Карабинеры Смотреть

«Карабинеры» (Les Carabiniers, 1963) Жан-Люк Годар

Вступление: анти-война без героизма, фарс о разложении желания

«Карабинеры» — самый жесткий, самый «бедный» и, пожалуй, самый неприступный фильм раннего Годара. Снятый в 1963 году, сразу после «Презрения», он демонстративно отказывается от красоты, звезд, музыкальной «опоры» и от любых соблазнов жанра, чтобы сказать об одном: война — не величие и не приключение, а мошенничество над бедными, которые платят телом за чужие мечты. Это картина, где герои — не герои, а комически-убогие фигуры: два деревенских парня, Улисс и Мишель-Анж, которых «карабинеры» — представители военной власти — вербуют обещаниями богатства, власти и «права на всё». Их жены — Венеция и Клеопатра — остаются в хижине ждать трофеев. Мужчины уходят «на войну», возвращаются с чемоданами открыток-изображений, как с заменителем реальной добычи, и в финале — гибнут от пули, когда обнаруживается, что их власть была фальшивкой.

Годар выводит войну из сферы «истории» и «политики» в сферу экономики, семиотики и смеха. Здесь нет боевых сцен в привычном смысле, нет «баталий», нет «героизма». Есть фарс, где комические мизантропы шастают по пространству мира как по магазину: «Берём это, берем то», — и оправдывают грабеж и убийство языком прав и почты. Длинные листы «прав», которые им вручает власть, — перверсивный документ: «Ты имеешь право убивать, насиловать, брать, разрушать…» — эти речевые акты заменяют мораль. Когда они возвращаются, их трофеи оказываются не вещами, а образами — открытками, фотографиями, кино, — и это ключ: война в современности — производство образов, а не богатства для бедных. Улисс и Мишель-Анж — не «животные», они — продукт языка власти и рекламной логики.

«Карабинеры» — фильм-возражение всем романтическим и реалистическим моделям войны. Годар, еще критик Cahiers du Cinéma, впоследствии автор политических манифестов конца 60-х, здесь делает чистый брехтовский жест: он отчуждает зрителя от «эмоциональной вовлеченности», заставляет видеть механизм обмана. Вместо напряженного сюжета — эпизоды, вместо героических дуг — перечни, вместо звезд — лица непрофессионалов. При всей своей «бедности» картина богата мыслью: война — это рынок, и беднякам продают «участие» в нем с помощью языка прав и образов.

Название — важный знак. «Карабинеры» — не просто солдаты, это символ аппарата принуждения, который одет в форму закона. Фильм показывает, как этот аппарат работает через обещания («будет всё!») и через молчание о цене («и все за ваш счет»). К финалу становится очевидно: «права» были пустыми, «образы» — компенсаторной картинкой мира, который бедным недоступен, а смерть — единственная «реальность», которая им гарантированна. Это анти-милитаристский манифест без лозунгов, который бьет не плакатом, а разоблачением языка.

Контекст и интонация: новая волна против мифа войны, брехтовская бедность как метод

Контекст выхода «Карабинеров» делает его радикальность осмысленной. Начало 1960-х — время ядерной тревоги, послевоенной памяти, колониальных войн и легитимирования силы через изображения. Кинематограф полон героических и трагических картин войны — от голливудских эпосов до европейских аналитов. Годар, уже разрушивший грамматику классического нарратива в «На последнем дыхании», здесь разрушает грамматику военного жанра. Интонация фильма — сухая, издевательски наивная, на грани комик-трагедии. Он снимает деревенскую бедность без «поэтики», как грязь, слякоть, тесноту, и рядом — великие обещания власти, которые звучат нелепо и завораживающе.

Производственный контекст — сознательный минимализм. Бюджет «Карабинеров» маленький; актёры — непрофессионалы; декорации — почти отсутствуют; война — показана посредством жестов, слов, редких звуков. Отсутствие «битвы» — принцип, а не недостаток: Годар отбирает у зрителя привычные «доказательства» войны и оставляет только «право». Так создается интонация брехтовского Lehrstück — учебной пьесы, где вместо погружения — дистанция и мысль.

Культурный контекст — полемика с «реализмом». Реализм, который показывает войну, часто превращает страдание в зрелище. Годар уходит от зрелища, оставляя пустоту и речевые акты, и тем самым делает боль не эстетической, а этической. Он иронизирует над колониальным сознанием: «пойдем завоевывать мир» — произносится как прогулка в супермаркет, но за этим стоит неприличная правда о желании бедняка «иметь» мир, не имея ничего. Здесь включается марксистская оптика (еще не «Группа Дзиги Вертова», но предощущение): война — способ распределения образов и вещи, и бедные — ресурс.

Интонация диалогов — нарочито детская, примитивная. Улисс и Мишель-Анж говорят так, как говорят люди, которых долго держали в информационном голоде: «право» для них — магическое слово. Власть говорит бюрократически — как карабинеры на вербовке. Женщины — Венеция и Клеопатра — говорят языком ожидания и бытовых мелочей. Эта полифония создает хор, где смысл рождается из контраста: большим словам не соответствует ни мир, ни вещи.

География фильма — абстрактна, как и война в нем. Годар не хочет, чтобы зритель приковывал внимание к конкретной стране или конфликту; он показывает тип войны как бизнес-модель. Этим объясняется и выбор имен: Улисс (Одиссей) и Мишель-Анж (Микеланджело) — грандиозные культурные знаки, «врученные» грязным беднякам, как чрезмерно большой костюм, в котором они смешны. Имена — не возвеличивают, а обнажают несоответствие между культурой великих и реальностью малых.

Сюжетная канва: «права», поход, образы-трофеи и глупая смерть

• Вербовка: В деревню приходят карабинеры — представители власти — и предъявляют двум мужчинам «приглашение» на войну вместе с каталогом прав. В этот каталог включено всё, что нельзя: «Ты имеешь право взять чужую вещь, разрушить дом, убить кого захочешь, сокращать расстояния, пользоваться всеми женщинами…» Эта сцена — центральный механизм мошенничества: слово «право» заменяет слово «добро». Улисс и Мишель-Анж слушают, расширяют глаза, согласны: наконец-то мир откроется.
• Подготовка и отъезд: Мужчины собирают минимум вещей, обещают женам «золото, автомобили, дворцы», целуют «по-крестьянски», грубо, и уходят. Венеция и Клеопатра сомневаются, но надежда побеждает — они верят в письма и трофеи. Камера фиксирует бедность быта; война уже в языке, еще не в действиях.
• Поход: Вместо баталий — серии сцен «взятия» мира: герои «осматривают» города, станции, магазины, «конфискуют» предметы, которые им не по карману. Их «уровень» — комический: они не умеют пользоваться благами, берут нелепое, смешно позируют. В редких сценах стрельбы — нет величия; выстрел — как каприз. Они читают свои «права» вслух, как амулет. Встречи с чужими — абсурдны: они не понимают языка, кляксами заменяют смысл.
• Письма и изображения: Параллельно — линии женщин, получающих письма. Мужчины описывают «дивный мир», посылают открытки, фотографии, кинострипсы — все в качестве трофеев. Кульминация — возвращение с «чемоданом» образов: вместо золота — пачки картинок. Они «преподносят» женам мир в изображениях: здесь — Нью-Йорк, здесь — Версаль, здесь — красавицы, здесь — машины. Женщины сначала зачарованы — картинки действительно красивы, — затем приходит понимание: это не вещи.
• Обман на кассе мира: Пытаясь «расплатиться» образами или обменять их на реальные вещи, герои сталкиваются с пустотой. Открытки — не деньги, не право, не власть. Их «кредит» — пустой. Они обнаруживают, что «война их» — была только разрешением делать снимки, а не брать вещи.
• Арест и казнь: В финале карабинеры — те же представители власти — приходят за ними: «право» внезапно кончилось. Улисс и Мишель-Анж, глупо пытаясь отпугнуть, попадают под пулю. Смерть — анти-катарсис: она глупа, быстра, без музыки. Венеция и Клеопатра остаются с чемоданом изображений — единственным «дивом», который им достался. Механизм завершился: бедные получили картинки и смерть.

Эта канва принципиально анти-нарративна: «путь героя» отсутствует; есть путь потребителя, которому дали «карту прав». Война сведена к заявлениям, к «праву» на захват и на съемку. Реальный мир (вещи, деньги) так и не оказался их. В этом — главная мысль: война обещает бедным доступ к миру, но дает им доступ к образу мира и к погибели.

Персонажи и траектории: дебилы системы, женщины ожидания, карабинеры как речь власти

• Улисс: Имя, которое тянет вверх, тело, которое тянет вниз. Улисс — наивен, груб, смешон. Его «поход» — не стратегический, а потребительский: он смотрит на витрины, впадает в детский восторг. В жестах — комическое величие: он изображает власть, как ребенок изображает взрослого. Его язык — каталог: он перечисляет, что «берет», вместо того чтобы мыслить. Траектория — от восторга обещания к тупому поражению.
• Мишель-Анж: Имя великого художника на теле деревенского воришки. Он чуть более «хитёр», чем Улисс, но не умнее. Его способность к «изобретательству» — в мелком мошенничестве. Он не работает, он «берет». В некоторых сценах он «играет» с женщинами, повторяя языки насилия, но Годар снимает так, чтобы это было не эротично, а мерзко и смешно. Траектория — к тем же глупой смерти.
• Венеция и Клеопатра: Женщины — фигуры ожидания. Их имена — города и царица, то есть величие, которое в реальности — бедность. Они живут в хижине, варят суп, читают письма. Годар дает им достоинство: они не куклы, они учатся смотреть на образы и понимать их фальшь. В сцене «распаковки» чемодана изображений именно женщин касается ключевое осознание: им обещали вещи, им привезли картинки. Это их трагедия: мир снова не их.
• Карабинеры: Машина речи. Они появляются с документами, лозунгами, оружием. Их психология не важна, важно их язык: «право», «обязанность», «приказ». Они вводят героев в контракт на смерть, прикрытый фантомами свободы. Их возвращение в финале — не месть, а завершение процедуры.
• Мир как персонаж: Города, витрины, автомобили, женщины из картинок, статуи — все это существует как «образы», не как вещи. Герои не взаимодействуют с миром, они его «смотрят». Мир — здесь, но недоступен. Это важно: Годар говорит, что современный капитализм перемещает богатство в область изображения, где бедные могут «участвовать» без участия.

Темы и смыслы: война как маркетинг прав, образ как добыча, бедность как объект языка

• Война-рынок: Центральная идея — война продается бедным как «рынок прав». Им обещают «потребление» мира: бери, властвуй, наслаждайся. Это не ложь в грубом смысле, это переформулирование: война действительно дает им разрешение на насилие, но не дает им вещи. Те, кто владеют миром, сохраняют его, а бедняки получают «службу». Годар разоблачает: язык прав заменяет материальный доступ.
• Образ вместо вещи: «Чемодан открыток» — один из самых сильных символов кино 60-х. Герои привозят «мир» в изображениях: небоскребы, мавзолеи, дворцы, красавицы, экзотика. Открытки — красивы. Но они — пустые. Годар показывает, как капитализм компенсирует отсутствие доступа к вещи разрешением «смотреть». Это не банальное «критика телевидения», это глубокая мысль: образы — валюта утешения.
• Язык «прав» как насилие: Бюрократическая речь карабинеров, читающих каталог «разрешений», — это насилие, которое упаковано как свобода. «Ты имеешь право» звучит как освобождение, но этим правом бедняк «вынимается» из морального мира и включается в аппарат убийства. Годар подменяет привычный язык «обязанности» на язык «прав», чтобы показать перверсивную механику: насилие продается как «свобода».
• Бедность и величие имен: Улисс и Мишель-Анж, Венеция и Клеопатра — великое, вложенное в малое, образ, вложенный в грязь. Это не издевка над бедными, это разбор, как культура и власть используют имена, чтобы соблазнять. Имена — маркетинг: «ты будешь как Одиссей», «ты — Микеланджело». Реальность — труп в грязи.
• Женский взгляд: Венеция и Клеопатра — не только «ждущие», они — наблюдатели, которые первым делом понимают, что им привезли не то. Их разочарование — скрытая этика фильма: женщины распознают ложь образов быстрее, потому что их жизнь — вещи, не картинки. Это важный феминистский намек: политики и войны — мужские игры изображений, женщины — сталкиваются с бытом.
• Анти-спектакль как этика: Отказ Годара от «красивых» военных сцен — не эстетическая поза, а этический выбор. Он не хочет, чтобы зритель «наслаждался» войной даже в критическом фильме. Он делает войну скучной, пустой, нелепой. Это стратегия против романтизации насилия.
• Смерть без смысла: Финальная казнь — не «справедливость», не «карма»; это тупая машина, закрывающая контракт. Так подчеркивается: война не учит, не очищает, не возвышает. Она убивает, и всё.

Визуальный язык и звук: бедность формы, каталоги, письма, монтаж как перечень

• Композиция: Кадры чаще фронтальные, плоские, с грубой фактурой пространства. Хижина бедных снята без стилизации; улицы и места «мира» — как невнятные фоны. Годар намеренно избегает «глубины», потому что он снимает не мир, а отношение к миру: перечисление, каталог.
• Движение камеры: Минимально, функционально. Камера фиксирует жесты, чтение «прав», показ открыток. Нет «панорам величия», есть «показывания» как на базаре. Это превращает фильм в травматический альбом: ты листаешь, не проживаешь.
• Свет: Натуральный, грубый. Мрак и серость бедности не «поэтизируются». На «мире» свет есть, но он не для героев; они остаются в «тайне света». Этот контраст на уровне ощущений усиливает разделение вещей и образов.
• Звук: Мало музыки, много речи. Каталог «прав» — как литания. Письма мужей — читаются механически. Звуки выстрелов — сухие, как камеры. Звуковой минимализм делается так, чтобы каждый речевой акт звучал как насилие.
• Монтаж: У «Карабинеров» монтаж — сборка списков. Серии открыток, серии «взятия» вещей, серии речи. Ритм — не драматический, а перечислительный. Это и есть метод отчуждения: отказ от «саспенса» в пользу отчета. Когда в финале смерть приходит, она приходит как пункт списка.
• Предметы: Открытки, письма, чемодан, бумажные «права» — герои вещи, более важные, чем оружие. Оружие здесь — инструмент речи. Предметы говорят: бумага может убить сильнее пули, если на ней написано «право».

Интерпретации и узлы: зачем этот жесткий фарс и «что делать» зрителю

• «Фильм ненавидит бедных?» — Нет. Он ненавидит механизм, который делает бедных смешными в чужих сценариях. Годар не романтизирует бедность, но дает ей право на правду: бедные — не герои, и это делает их удобной добычей для войн. Сочувствие здесь — не сентимент, а разоблачение.
• «Где политика?» — В языке. «Карабинеры» демонстрируют, как власть легитимирует насилие через формулы «прав». Это политический анализ на уровне речевых актов. И он точен: как только ты поверишь, что «иметь право» достаточно, ты попадешь в игру, где твои права — бумага, а чужие права — вещи.
• «Почему так некрасиво?» — Потому что красота — соучастник романтизации. Годар понял, что даже критический «красивый» фильм о войне таких-то сделает нас зрителями, а не мыслителями. Его «некрасивость» — метод сопротивления спектаклю. Это предвосхищает его жесты конца десятилетия.
• «Зачем женщины?» — Чтобы вернуть реальность вещей в кадр. Их «разочарование» по чемодану открыток — одна из самых важных сцен. Она учит: образ — не хлеб. Это урок не только про войну, но и про медиа-капитализм.
• «Что говорит финал?» — Что механика завершилась. Нет моральной «развязки», есть процедура — казнь. Это призыв отказаться от надежды на «очищение» через войну. Никакой одиссеи — есть тупая линия.
• «Откуда названия имен?» — Чтобы показать маркетинг величия. Когда бедным продают войну, им продают и имена. Это старый прием идеологии: обещание сопричастности великому. Годар разоблачает: ты остаешься Улиссом только по имени, умереть будешь как крестьянин.

Итог: место «Карабинеров» в кинематографе Годара и сегодня

«Карабинеры» — один из ключевых поворотных пунктов Годара:

• Он отказывается от соблазнов формы и, наконец, делает фильм, где метод отчуждения доведен до предела: списки вместо драм, изображения вместо вещей, речь вместо героизма.
• Он переводит критику войны из сферы «эмоции» в сферу «механизма»: показывает, как именно бедных втягивают в насилие, какие слова используют, какие компенсации предлагаются.
• Он закладывает фундамент будущей политизации его кино: от «Мужского — женского» к «Китайцу», от «Группы Дзиги Вертова» к видеоэссе. «Карабинеры» — семя, где мысль сильнее облика.

Для современного зрителя фильм звучит как пророчество о мире изображений:

• Мы живем в экономике, где доступ к вещам распределен неравномерно, а доступ к образам — почти универсален. Открытки сменились лентами, но механизм тот же: «смотри, лайкай, участвуй» вместо «имей».
• Политические «права» часто продаются как «свободы», но без материального содержания. Годар предупреждает: проверяй, что стоит за правом, иначе ты в контракте на бедность.
• Война и насилие теперь еще чаще оправдываются красивыми картинками и нарративами. «Карабинеры» учат противостоять этим нарративам не эмоцией, а пониманием механизма.