Презрение Смотреть

«Презрение» (Le Mépris, 1963) Жан-Люк Годар

Вступление: любовная драма как трактат о кино и цене взгляда

«Презрение» — один из самых известных и многослойных фильмов Жан-Люка Годара, снятый в 1963 году по роману Альберто Моравиа. Это редкий для раннего Годара крупнобюджетный проект, где сходятся европейская литература, американские деньги, звёзды (Брижит Бардо, Мишель Пикколи, Джек Пэланс), музыка Жоржа Делерю и мифологическая оптика Гомера. На поверхности — история распада любви между сценаристом Полем Жавалем (Мишель Пикколи) и его женой Камиллой (Брижит Бардо), ускоренного компромиссами, которые Поле вынужден принимать на съёмках «Одиссеи» в постановке Фрица Ланга. В глубине — трактат о природе кино как индустрии и искусства, о том, как деньги, язык и власть меняют не только фильмы, но и тела, чувства, отношения.

Годар строит «Презрение» как оперу камер и красок: CinemaScope, насыщенный цвет, архитектура Каса Маларди в Риме и белокаменный пейзаж Капри (вилла Маларо/вилла Малаволия, часто смешиваемые в русских источниках), статуи, лестницы, окна и проёмы — всё это не фон, а семантика. Музыка Делерю — одна из самых узнаваемых в истории кино: повторяемая, как судьба, жалобная тема, которая не иллюстрирует, а предсказывает неизбежность. Титры читаются голосом, камера поворачивается на съёмочную группу — Годар сразу открывает механизмы кино, как будто говорит: «Мы будем честны, это фильм о фильме».

Название «Le Mépris» лаконично и жестоко: презрение — это не вспышка, а остывание любви до холодной оценки, «ты мне не ровня». Фильм показывает, как одна фраза, один взгляд, одна уступка, сделанная не вовремя и не с тем смыслом, может запустить процесс охлаждения, почти физическую реакцию непринятия. Камилла перестаёт любить Поля «между кадрами»: не громким скандалом, а тихим, необратимым сдвигом. Годар, как хирург, фиксирует микро-переходы — паузы, положения в пространстве, интонации — и показывает, как язык мира кино (контракты, статусы, переводы, капиталы) вторгается в интим и переписывает его правила.

«Презрение» — не только про любовь. Это фильм о Европе и Америке, о старом и новом искусстве, о Фрице Ланге как живой совести кино и американском продюсере Джереми Продюсере (Джек Пэланс), для которого Гомер — материал для «продаваемой картины». Пол Жаваль между ними — как Европа, которая хочет денег и уважения и теряет лицо. Камилла — как современная Пенелопа, которая отказывается ждать и играть роль «верной», когда чувствует внутреннюю ложь. Годар не агитирует против индустрии, он констатирует: кино — машина желаний и капиталов — и в этой машине даже любовь может стать сценарием, позиционным торгом, валютой.

Фильм вышел на стыке эпох: новая волна уже сделала своё эстетическое заявление, и Годар пробует большой формат и международный актёрский состав, не отказываясь от авторской непримиримости. «Презрение» получился парадоксально доступным и в то же время беспощадным: зрителю подарены цвета Бардо, лазурь Средиземного моря, роскошные интерьеры — и в этих «красивостях» спрятана холодная истина о том, как легко мы цинично обмениваем друг друга на удобства.

Контекст и интонация: новая волна на большом бюджете, Европа между Лангом и Голливудом

Контекст создания «Презрения» — ключ к его тону. Итало-французское производство, деньги продюсера Карло Понти (и фактическое условие: больше Бардо, больше тела), участие легендарного Фрица Ланга в роли самого себя, съёмки на культовых локациях (вилла Маларди в Риме, вилла Маларо/Курзёле на Капри, студии Чинечитта) — всё это создает мета-площадку, где любой кадр о кино говорит самим своим существованием. Годар осознанно принимает правила «большого кино», чтобы изнутри показать их цену. Пресловутая вступительная сцена с оголённой Бардо, где камера медленно «перечисляет» части её тела, а Пол и Камилла обмениваются нежными «ты любишь мои ноги? мои плечи?» — не (или не только) эксплуатация; это ответ на продюсерский запрос «больше ББ», превращённый в брехтовский урок: товаризация тела маркируется, проговаривается, не скрывается.

Интонация фильма — медитативная и едкая. В отличие от нервной, коллажной рваности «На последнем дыхании», здесь ритм размерен, планы тянутся, диалоги не спешат. Годар даёт предметам и пространствам «сказать своё»: красно-синие панели, жёлтые дверные проёмы, белые ступени, морская гладь. Но в этой созерцательности живёт ирония: чем красивее картинка, тем жёстче текст. Камера Рауля Кутара двигается экономно и точно, часто фиксируя персонажей в раздельных полях кадра, разделяя их архитектурой. Внутрикадровая геометрия становится грамматикой отношений: стены — это аргументы, проходы — паузы, балконы — ухождения.

Культурный фон — спор о статусе европейского искусства в эпоху глобального рынка. Фриц Ланг — «старый мастер», который верит в Гомера, в трагедию, в свет и тень; Джек Пэланс — «новый мир», который считает монтаж набором «эффектов», а сценарий — местом для тестов аудитории. Пол — посредник, переводчик и сценарист, буквально переводящий между языками, и именно в этом переводе теряется смысл — как в плохом дубляже, где интонации гибнут. Камилла — не просто «жена героя», а субъект, который распознаёт, что в этом «переводе» её желание превращают в функцию договора. Поэтому она остывает — не к человеку, а к его роли.

Производственные компромиссы — предмет фильма. Понти требовал откровенных сцен с Бардо; Годар снял знаменитую прелюдию «личений» тела, одновременно удовлетворив продюсера и разоблачив сам запрос. На уровне сюжета Пол торгуется за деньги, обещает уступки, «передаёт» Камиллу продюсеру на обед, на поездку — и именно здесь зарождается презрение. Интонация Годара беспощадна к мужчине-интеллектуалу, который думает, что он выше ситуаций, но своими «маленькими» уступками разрушает интим, который не терпит расчёта.

Важен и интеллектуальный контекст: Моравиа писал о «интеллектуале и буржуа», о женщине как зеркале мужской лжи. Годар переводит это в язык кино: сквозной мотив Одиссеи (верность Пенелопы, путешествие, испытания) и вопрос — что осталось от мифа, если герой — сценарист, а бог — продюсер? Ответ — миф треснул, и трещина проходит по браку.

Сюжетная канва: от нежности к холодной строке договора

• Пролог: Телесная инвентаризация. Камера скользит по телу Камиллы, Пол отвечает на её нежные вопросы: «Ты любишь мои плечи? мои колени? мои ступни?» Музыка Делерю уже звучит как траур. Эту сцену часто читают как «уступку ББ», но по сути это лаборатория взгляда: любовь, измеренная по частям, предвосхищает товарную оптику продюсера.
• Завязка: Рим. Пол приглашён переписать сценарий «Одиссеи», которую снимает Фриц Ланг. Продюсер Джереми (Пэланс) одержим «коммерческим» взглядом: он хочет героизма, секса, чёткости. Ланг — настаивает на трагедии и правде. Пол — обещает «свести» их. Камилла сопровождает его, молча наблюдает.
• Инцидент: После встреч на студии продюсер предлагает подвезти Камиллу; Пол, занятый переговорами, «передаёт» её, как бы «не придавая значения». Прогулка/поездка Камиллы с Джереми — без прямой измены, но с тревожной двусмысленностью. Возвращаясь, Камилла смотрит на Поля иначе — начинается то, что нельзя отменить.
• Квартира в Риме: центральная сцена долгого распада — почти пьеса в одном помещении. Пол пытается понять, что случилось; Камилла отвечает коротко, сухо, уходит в соседнюю комнату, лежит на ложе, меняет позы, курит, молчит, говорит «я тебя больше не люблю» или «я не знаю». Эта сцена — шедевр геометрии: красные и синие панели, их тела в разных частях кадра, двери как рубильники смысла. Здесь оживает слово «презрение»: не скандал, а ледяное отведение взгляда.
• Чинечитта и Ланг: Пол все глубже втягивается в продюсерский торг, спорит с Лангом, который читает Гомера, строит кадры статуй, видит Одиссея не как «супергероя», а как усталого человека, который возвращается не в рекламный рай, а к тяжести выбора. Ланг — моральная вертикаль фильма: его присутствие делает ясно, что искусство возможно — но не на условиях Джереми.
• Капри: Перенос съёмок в белоснежный пейзаж скал и виллы. Пол пытается «вернуть» Камиллу — приглашает на прогулки, легкомысленно флиртует, то настойчив, то покорен. Камилла всё более чужая. Джереми развлекается, как властитель: швыряет сценарий, диктует условия, покупает лодки. Здесь же — знаменитая сцена на крыше с Лангом, который произносит свои монологи о кино и о богах.
• Развязка: Камилла уезжает с продюсером/или решает уйти от обоих. Случайность и судьба — как у Гомера — встречаются в реальности: автомобильная катастрофа на дороге Капри. Камилла погибает. Пол остаётся с пустотой и фильмом, который снимается дальше. Ланг продолжает работу; море и белые скалы равнодушны.
• Эпилог: Ланг снимает статуи, Делерю повторяет тему. Камера фиксирует, как искусство, пережив частную трагедию, идёт вперёд — не из бессердечия, а потому что его время иное. Презрение — остается в жизни, искусство — пишет свой гомеровский комментарий.

Годар предельно точен: он не показывает «перелома» как очевидной причины, он наблюдает накопление крошечных жестов, из которых рождается «я тебя презираю». Пол не «продаёт» жену; он думает, что участвует в игре индустрии. Но интим не терпит полутонов рыночного языка: для Камиллы «передача» на заднее сиденье — уже измена, потому что это измена принципу защиты. В этом — трагедия непереводимости: слова «ничего не случилось» для одного означают всё для другого.

Персонажи и их траектории: Камилла как критерий правды, Пол между языками, Ланг как совесть

• Камилла (Брижит Бардо): Образ, который Годар освобождает от «бб-мифа». Она красивейший объект взгляда — и субъект не-любви. Камилла не истерит, не мстит; она определяет. Её желание обратиться в пустоту — акт свободы, который пугает и бесит мужчину рядом. Бардо играет лаконично, с минимальными средствами: взгляд, поворот головы, сухое «oui/non». Камилла — критерий правды: она чувствует ложь компромиссов Поля телом. Это не «фригидность», а отказ участвовать в спектакле. Её траектория — от мягкой нежности пролога к холодной самозощите финала. В её смерти нет морализма; это не расплата, это буква судьбы в мире, где мужчины спорят о сценарии, пока женщины платят временем и телом.
• Пол Жаваль (Мишель Пикколи): Интеллектуал, который думает, что умеет «разруливать», переводчик между Лангом и Джереми, Европой и долларом, женой и работой. Его трагедия — в самоуверенности малых уступок: «Это только обед», «Это просто поездка», «Это нужно для фильма». Он не замечает, как его язык контрактов разъедает интим. Пикколи играет не злодея, а «обычного» умного мужчину, чья мягкость превращается в бесхребетность. К финалу он «понимает», но поздно: язык, который он выбрал, уже уничтожил доверие. Его одиночество в конце — не наказание, а естественный остаток сложения.
• Фриц Ланг (Фриц Ланг): Режиссёр играет самого себя — и становится живой метафорой искусства с совестью. Его речь о богах и Гомере, его несогласие с продюсером, его тишина перед статуями — это лекция о том, что кино — не иллюстрация либретто, а взгляд и свет. Ланг — не «старый ворчун», он — носитель достоинства формы. В присутствии Ланга Годар говорит о себе и своих учителях, о наследии, которое противостоит рынку не криком, а стойкостью.
• Джереми Продюсер (Джек Пэланс): Не карикатура, а концентрат индустрии. Он смешон, когда швыряет сценарий и цитирует лозунги, и страшен, когда спокойно перекраивает замысел. Его язык — язык клише, список «что хочет публика». Он не понимает Ланга — и ему не надо понимать: у него есть деньги. Пэланс играет широкими мазками, вносит американскую грубую энергию, которая в европейском интерьере кажется варварской — и в этом суть конфликта.
• Франческа (Джорджия Молль): Переводчица, медиатор, женщина-мост. Её функция — переводить между языками и людьми. Она часто единственная, кто слышит двойной смысл фраз, и от этого становится тихим свидетелем катастрофы.
• Архитектура и море: Полноценные персонажи. Вилла, её цветовые панели, лестницы, длинные коридоры — диктуют движения. Море — равнодушный бог, который принимает всё. Белизна Капри — как саван и как экран. Пространство не спасает и не губит — оно проявляет.

Темы и смыслы: любовь и власть, перевод и непереводимость, кино как поле битвы

• Любовь и компромисс: Фильм безжалостно спрашивает, сколько компромиссов выдерживает любовь. Ответ Годара — очень мало. Любовь живёт в зоне «без торгов». Там, где начинается торг, включается презрение — как защитная реакция на меркантилизацию. Камилла не «капризничает», она защищает остаток достоинства. Её «нет» — этический акт, не истерика.
• Взгляд и товар: Пролог делает тело предметом инвентаризации — и тут же переводит его в план желания: «ты любишь?» В фильме взгляд мужчин — продюсерский, измеряющий; взгляд Ланга — художественный, понимающий; взгляд Поля — колеблющийся; взгляд Камиллы — судья. Годар исследует, как легко объект взгляда превращается в товар. Ответ — легко, если забыть, что взгляд — это ответственность. Поэтому он заставляет нас замечать камеры, свет, микрофоны — чтобы не впасть в «естественность» потребления.
• Перевод и утрата смысла: Франческа переводит фразы между итальянским, французским, английским; Пол — переводит миф на сценарий; Ланг — переводит миф на кадр; Джереми — переводит кадр на деньги. На каждом шаге — потери. В интиме Пол переводит любовь на «разумные» поступки — и теряет её. «Презрение» — фильм о непереводимости важных вещей: доверие не переводится на язык эффективности.
• Европа и Америка: Конфликт не в национализме, а в логиках. Ланг — вера в форму; Джереми — вера в рынок; Пол — желание угодить обоим. Европа, мечущаяся между почтением к искусству и потребностью в деньгах, рискует потерять любовь — свои Камиллы. Годар не демонизирует Америку, но предупреждает: если взять только деньги, не удержав смысла, заплатишь сердцем.
• Миф и современность: Одиссея проходит красной нитью: возвращение героя, верность Пенелопы, испытания. В ХХ веке герой — сценарист, бог — продюсер, Пенелопа — свободная женщина. Миф не исчез, он изменился: его персонажи теперь спорят в Чинечитта и в вилле на Капри. Ланг пытается вернуть мифу серьёзность; Джереми превращает его в коммодити; Пол — пытается объяснить; Камилла — отказывается быть «Пенелопой». Итог — миф распадается, остаётся трагическая музыка.
• Деньги и этика: Деньги не «зло», они — условие производства. Но когда деньги становятся единственным языком, этика исчезает. «Презрение» показывает, как моральные решения растворяются в «профессиональных» — и как это разрушает частную жизнь. Маленькие сделки с совестью бьют по любви, не по кассе.
• Кино как совесть и как индустрия: Ланг в кадре — не ностальгия, а позиция: искусство — это не набор «эффектов», а взгляд, который отвечает. Годар делает фильм, где индустрия представлена честно — шумная, требовательная, властная — и показывает, что у искусства есть ответ — не победа, а стойкость формы.

Визуальный язык и звук: цвет как синтаксис, архитектура как партитура, музыка как судьба

• Цвет и композиция: «Презрение» — один из самых цветосознательных фильмов Годара. Красный, синий, жёлтый — не просто украшения, а синтаксис. Красный — трение, страсть, опасность; синий — дистанция, холод; жёлтый — сигнал тревоги, искусственность. Панели квартиры делят кадр на смысловые поля; персонажи «звучат» цветами, как инструменты. CinemaScope используется для разделения, а не для панорамы: широкая рамка держит героев далеко, впуская пустоту как смысл.
• Пространство: Квартира в Риме — лабиринт; вилла на Капри — амфитеатр; студия — завод образов. Лестницы, проходы, балюстрады «играют» как музыкальные фразы: переход через порог — смена тональности, разворот у окна — каденция. Рауль Кутар строит планы так, что материальность пространства становится грамматикой отношений. Камера часто держится в отдалении, отказывая зрителю в «обнимании» героев — это не жест жестокости, а дисциплина.
• Свет: Натуральный с усилениями, солнце Капри — ослепительное, белые поверхности — отражают беспощадно; в квартире — лампы отрезают сегменты пространства. Свет у Годара — моральный агент: он не прячет, он разоблачает.
• Музыка Жоржа Делерю: Главная тема — остинатная, жалобная, с движением струн, похожим на морскую волну. Она повторяется, как фатум, и каждый раз ложится на сцену не «иллюстрацией», а комментарием: «всё уже решено». Годар использует музыку дозированно: иногда тишина режет сильнее. Тема Делерю — одно из доказательств, как музыка может стать идеей фильма.
• Монтаж и ритм: В отличие от ранних рваных монтажей, здесь ритм размеренный, крупные планы редки, преобладают средние и общие, длительность — важна. Монтаж подчёркивает непрерывность распада — нет быстрых побегов, есть тянущиеся паузы. Разрывы возникают не между кадрами, а внутри — когда взгляд скользит мимо взгляда.
• Метакоды: Титры читаются вслух, камера поворачивается к съёмочной группе, Ланг произносит «CinemaScope — плох для людей, хорош для змей и похорон» (вариант крылатой фразы), — эти жесты не изящество, а этика: кино признаёт себя и отказывается врать о своей природе.