Рогопаг Смотреть

«Рогопаг» (Ro.Go.Pa.G., 1963): коллективный фильм Росселлини, Годара, Пазолини и Греко

Примечание о названии и годе: «Рогопаг» — это альманах из четырёх новелл, выпущенный в 1963 году. Заглавие — акроним фамилий авторов: Ro (Rossellini), Go (Godard), Pa (Pasolini), G (Ugo Gregoretti). Жан-Люк Годар поставил одну из новелл — «Искусство иконики» («Le grand art» / «Il nuovo mondo» часто путают, но в составе «Рогопага» его эпизод носит название «Il nuovo mondo» — «Новый мир», и в некоторых русских источниках проходит как «Новое искусство любовного омана»). Ниже — подробный разбор всего альманаха с фокусом на эпизоде Годара.

Вступление: коллективный манифест против массовой культуры и холодной войны

«Рогопаг» родился из идеи собрать четырёх режиссёров, чья оптика различна, но объединена критическим взглядом на современность начала 1960-х. Это Европа после послевоенного восстановления и в преддверии культурной революции: холодная война, ядерная тревога, бум телевидения, реклама, потребление, миграция из деревни в города. Альманах — как зеркало времени, разбитое на четыре фрагмента:

• Роберто Росселлини — «Искусство иконики» («Il pollo ruspante» / «Открытая курица» в некоторых источниках, но чаще его эпизод в «Рогопаге» — «Иконография нашего времени»/«Открытая курица»; у Росселлини в подборке — критика потребительского воспитания).
• Жан-Люк Годар — «Новый мир» («Il nuovo mondo»), сатирический набросок о незаметной катастрофе, после которой человеческие отношения становятся «нечувственными».
• Пьер Паоло Пазолини — «La ricotta» («Рикотта»), притча о съёмках Страстей Христовых, где статист гибнет от переедания и нищеты.
• Уго Грегоретти — «Il pollo ruspante»/«Свободно выращенная курица», едкая комедия о рекламной логике и дрессировке потребителя.

Состав и названия иногда путают, поскольку распространение альманаха и локальные переводы в 1960-е были нестабильны, но внутренняя логика ясна: четыре взгляда на современность — религия и рынок (Пазолини), реклама и семья (Грегоретти), социология потребления (Росселлини), и «социально-фантастический» эскиз про эмоциональную мутацию (Годар).

Общее настроение «Рогопага» — тревожная ирония. Это не паника и не плакат, а внимательное разоблачение того, как культурные машины — телевизор, реклама, киностудии, школьные программы — формируют тело и чувства. В этом смысле альманах — антимонтаж «успеха шестьдесятых»: блестящие витрины и новые авто скрывают бедность, однообразную дрессировку и пустоту. Каждый режиссёр выбирает свой тон: Пазолини — притчу и поэму; Годар — эссе и скетч с научно-фантастическим оттенком; Росселлини — дидактическую наблюдательность; Грегоретти — сатиру.

Важна и политическая смелость фильма. «La ricotta» Пазолини подверглась судебному преследованию в Италии за «оскорбление религии»; Годар, хоть и мягче по форме, бьёт по нерву — он показывает, как ядерная тревога и информационный шум превращают людей в холодных, «без-сердечных», буквально меняя их физиологию чувств. «Рогопаг» тем самым фиксирует начало «эпохи масс-медиа» и предвещает то, что позже назовут общество спектакля.

Альманах — не попытка «синтеза» авторских стилей, а выставка четырёх подходов. Сильные различия здесь — достоинство: зрителя приглашают почувствовать, как один и тот же мир видится под четырьмя углами. Единство задаёт общий объект критики — современная цивилизация — и общая форма — короткая новелла, в которой жест должен быть точным и ясным.

Контекст и интонация: новая волна встречает итальянский неореализм, медиа и рынки

Контекст производства «Рогопага» — точка пересечения французской новой волны и итальянского кинематографа, который от неореализма движется к сатире потребления. К 1963 году:

• Французская новая волна закрепилась: Годар, Трюффо, Ромер, Риветт снимают регулярно, пробуя формы от мюзикла до эссе. «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» уже сформировали язык Годара: ручная камера, монтаж-скачок, брехтовские отчуждения, цитатность.
• Италия после «чистого» неореализма у Росселлини и Де Сики переходит к комедии costume и к политической аллегории. Феллини создаёт большие притчи, Антониони — отчуждённые анатомии класса. Пазолини входит в кино из литературы и поэзии, сохраняя марксистскую и теологическую чувствительность.
• Телевидение и реклама становятся частью повседневности; ядерная угроза — фоновая тревога, переживаемая как абсурдный ритуал «безопасности».

Интонационно «Рогопаг» различен и комплементарен:

• Росселлини — сухой, преподавательский, как бы социологический. Он препарирует «потребительское воспитание»: магазин, супермаркет, экскурсии, послушная семья. Педагогика образа у него — «анти-спектакль».
• Годар — элегантный, нервный, эссеистский. Он не строит драму, он строит гипотезу: произошёл «непонятый» катаклизм, и люди стали иначе чувствовать. Интонация — непрерывно играющая с документальным тоном и фантастической идеей.
• Пазолини — трагикомический мистик. Он снимает притчу о страдании и еде, о кино и нищете. Музыка и живопись встречаются в гетто; интонация — от грубого фарса до высокой молитвы.
• Грегоретти — сатирик с инженерным скальпелем. Он показывает цепочку по обучению потребителя — школа, реклама, супермаркет — и делает из этого смешной, страшный урок логики рынка.

Политически альманах — диагноз: модерность, как конвейер, производит людей-ролей. Общество масс-медиа не только рассказывает сюжеты и продаёт курицы — оно конфигурирует тело и время. «Рогопаг» ставит вопросы: где свобода, если форма жизни задана телевизором и рекламными текстами? Где религия, если её образ отчуждён на студии и превращён в товар? Где любовь, если чувства обморожены политическим страхом?

Киноязык каждой новеллы — собственная лаборатория. Годар продолжает использовать ручную камеру, быстрые монтажные стыки, прямые адреса к зрителю и цитаты; Пазолини — живописные композиции, нарушение тонального соответствия, телесные детали; Росселлини — «чистую» наблюдательность, длинную длительность; Грегоретти — оптику рекламного ролика против рекламы.

Этот многоязычный хор укрепляет идею: современность нельзя разобрать одним стилем, нужен полилог.

Сюжетная канва: четыре новеллы — четыре разреза современности

Ниже — расширенная канва каждого эпизода, с акцентом на структуру и смысл. Порядок новелл в прокате мог варьироваться, но мы придерживаемся наиболее распространённой последовательности.

• Пьер Паоло Пазолини — «La ricotta» («Рикотта»):
  • Сюжет: На окраине Рима снимают «Страсти Христовы». Режиссёр (Орсон Уэллс в камео) ведёт постановку с холодной грандиозностью. Статист по имени Страцианелла — бедняк — играет одного из разбойников. Он голоден, мечтает поесть творога «рикотта». Получив наконец еду, он переедает и умирает на кресте во время съёмки. Фильм кончаетя кадрами, где смешиваются святость и животная нужда.
  • Интонация: Пазолини совмещает фарс (сцены с едой, беготня за творогом) и сакральность (живописные композиции в стиле маньеристов и Ренессанса, музыка). Контрапункт задаёт этический удар: бедность убивает на фоне эстетической красоты и режиссёрского контроля. Сцена интервью с режиссёром — манифест: искусство и политика, религия и рынок — переплетены.
  • Смыслы: Страдания не в картине, а в животе; кино способно к прекрасному образу, но образ не кормит. Религиозная форма отчуждается на студии, но святость «случается» в жизни — смерть статиста, смирение матери, острое чувство несправедливости. Пазолини критикует буржуазное христианство и рынок, не отпуская религии достоинства.
• Жан-Люк Годар — «Il nuovo mondo» («Новый мир»):
  • Сюжет: Париж. Молодой мужчина замечает странности: его возлюбленная ведёт себя иначе — холодно, механически. В городе — будто произошёл невидимый катаклизм: люди теряют «эмоциональные» качества, как если бы радиация поменяла их нервную систему. Ленты новостей, разговоры, улицы — всё «нормально», но мимика, голос, реакции — чужие. Герой подозревает «ядерный взрыв где-то далеко», который вызвал едва заметную мутацию. Он пытается «вернуть» отношения, но в финале принимает невозможность — «новый мир» наступил.
  • Интонация: Эссеистская фантастика. Годар смешивает хронику города, бытовые сцены, комментарии, использует обрывистый монтаж, чтобы создать ощущение «сдвига нормы». Никакой спецэффект — только режиссура поведения и звука: паузы, странные реакции, «плоский» взгляд. Тон — ироничный и печальный. Это не апокалипсис, а тихая катастрофа чувств.
  • Смыслы: Ядерная эпоха меняет не фасады, а людей; глобальная тревога и медиа-шум «охлаждают» субъектность. Любовь уступает место процедурам. Годар задаёт вопрос: что такое человечность, если её физиология может быть переписана травмой цивилизации? Это продолжение его темы отчуждения и цитатности, теперь в форме «социальной фантастики».
• Уго Грегоретти — «Il pollo ruspante» («Свободно выращенная курица»):
  • Сюжет: Семейная поездка в супермаркеты, выставки, демонстрации рекламных технологий. «Полевой» инструктор маркетинга объясняет, как пачкуется внимание ребёнка, как формируются желания через витрины и слоганы. Семья послушно следует маршруту, покупает «правильно», ест «правильно», живёт «правильно». Они попадают в блудный круг, где потребление — не выбор, а учебный план.
  • Интонация: Сатира-инструкция. Грегоретти показывает «учебник потребителя» с весёлой жестокостью. Кадры напоминают рекламную хронику, но на каждом шаге — разоблачение: язык маркетолога — технический, циничный; семья — статисты в эксперименте.
  • Смыслы: Потребление дрессирует вкус, превращает свободу выбора в иллюзию; реклама — образовательная система. «Курица» — символ товара и тела, от которого требуют стандартов. Комизм — способ показать насилие без мелодрамы.
• Роберто Росселлини — «Oltre l’America»/«Иконика нашего времени» (в русских источниках часто смешивают с «Открытой курицей», но по духу — дидактическое наблюдение):
  • Сюжет: Условная «урбанистическая экскурсия» по системе потребления и социальным институтам. Родители и дети учатся «жить современно»: посещение магазинов, уроки, демонстрация приборов, идеология «эффективности». Наратив «очень мало», больше — последовательность характерных ситуаций: как реклама встроена в школу, как семья «обучается» правильным привычкам.
  • Интонация: Учебная, сдержанная, близкая к документу. Росселлини не высмеивает — он показывает системно. Длительность и дистанция кадра — акт педагогики: зрителю дают пространство, чтобы увидеть схему.
  • Смыслы: Цивилизация превращает повседневность в программу. Реализм Росселлини здесь — не милосердный, а аналитический. Он продолжает линию «позднего неореализма», где важно не страдание героев, а логика институтов.

В сумме сюжетная «канва» альманаха — это карта современности с четырьмя символическими ключами: религиозный образ, ядерная тревога, реклама, социальное обучение. Наративы минимальны, но их «удар» — в точных ситуациях, где узнавание рождает мысль.

Эпизод Годара: персонажи, траектории и «поведение нового мира»

Сфокусируемся на «Il nuovo mondo» Годара — его мини-роман о невидимой мутации.

• Герой-рассказчик: Молодой парижанин (типаж «фланёра»), который одновременно наблюдает и участвует. Он не детектив и не учёный; он «свидетель». Его траектория — от недоумения к признанию: сначала он думает, что «что-то не так» с его возлюбленной, затем подозревает общую причину, потом видит, что изменения тотальны. Его метод — взгляд: он фиксирует «неправильные» паузы, голоса, шаги. Это продолжение годаровской фигуры «наблюдающего субъекта», который пытается мыслить в ситуации эмоционального краха.
• Возлюбленная: Женщина, чьё «я» начинает вести себя как чужой алгоритм. Она не становится «злодейкой», она становится «плоской»: её смех без телесного отклика, её слова — без субтекста, её глаза — без влажности. Годар не делает из неё карикатуру; он метит в феномен: в обществе травмы чувства могут «заморозиться». Её траектория — от «живой» к «нормативно живой», что страшнее смерти: она продолжает функции, но выключена из переживания.
• Город-Париж: Как всегда у Годара — персонаж. Улицы, витрины, афиши, новостные киоски. Париж в «Новом мире» звучит как аппарат регулировки поведения: темп ходьбы, свет рекламы, тик так часов. Герой видит, что город «не изменился» и именно это — ужас: катастрофа произошла, но инфраструктура продолжается. В этом парадокс: модерность выдерживает апокалипсис как фон.
• Медиа как персонаж: Радио, газеты, разговоры — хор спокойствия, который маскирует травму. Годар, критик медиатекста, делает из медиа «анестезиолога» нового мира: любой шок превращается в «новость», «факт» и растворяется.
• Выводящий «учёный» мотив: В устах героя звучит гипотеза про «радиацию», «взрыв», «мутацию». Это не научная фантастика по форме, а философская аллегория: катастрофы цивилизации переписывают даже базовые параметры чувствования. Траектория персонажей — как демонстрация этой гипотезы.
• Мизансцены отношений: Мелкие сцены — попытка поцелуя без ответа, разговоры, в которых отсутствует подлинный отклик, совместные прогулки, где «вместе» не случается. Трагедия у Годара в миниатюрах: лицо, которое не отвечает твоему лицу; рука, которая «лежит» рядом, но не «принадлежит» касанию.
• Финальный жест: Признание поражения. Герой не спасает «любовь», он регистрирует конец эпохи чувств, или, точнее, конец их прежней формы. Это не саркастичная капитуляция, а философская честность: если мир «перешился», нужно признать.

Темы и смыслы: массовая культура, ядерная тревога, сакральное и повседневность

«Рогопаг» как целое и эпизод Годара в частности раскрывают несколько крупных тематических узлов:

• Масс-медиа как производство реальности:
  • В Пазолини медиа — киностудия, которая воспроизводит религиозные образы, не имея отношения к бедности статистов.
  • В Годаре медиа — шум, который стабилизирует катастрофу и превращает её в фон.
  • В Грегоретти медиа — рекламная школа желаний.
  • В Росселлини медиа — инструмент учебного планирования повседневности. Смысл: медиа не «отражают», они «производят». Реальность — совместный продукт языка и институций. Критика медиа — не паранойя; это требование ответственности.
• Ядерная эпоха как физиология души:
  • Эпизод Годара переносит разговор об атомной угрозе с уровня политической риторики на уровень повседневной психофизики: не взрыв разрушит дома, а холод разрушит чувствование. Это тонкий поворот: катастрофа — не огонь, а лёд в отношениях.
• Религия и тело:
  • «La ricotta» делает радикальную связку святого и телесного. Святыня не живёт на студии, она обитает в голоде и смертях бедных. Пазолини не кощунствует; он возвращает крест в живот, а не в декорацию.
• Потребление как воспитание:
  • Грегоретти и Росселлини показывают, что рынок — это не просто обмен денег на товар; это школа послушания. Реклама — учитель, супермаркет — класс. Человек — ученик, обучаемый «нужным» привычкам. Свобода выбора оказывается выбором между тремя заранее заданными опциями.
• Любовь и отчуждение:
  • Центральная линия Годара — любовь как «функции», когда чувства заменяются поведением. Это продолжает его большой проект про самость и цитату: в новом мире люди цитируют эмоции, а не проживают их.
• Искусство и ответственность:
  • Пазолини прямо ставит вопрос ответственности режиссёра: кто отвечает за того, кто умирает на твоём съёмочном кресте? Уэллс-режиссёр говорит как интеллектуал, но смерть статиста остаётся фактом. Альманах в целом требует от искусства честности — не спасения, как у Годара, а хотя бы отказа от самообмана.