Женщина есть женщина Смотреть

«Женщина есть женщина» (Une femme est une femme, 1961) Жан-Люк Годар

Вступление: поп-оперетта, которая спорит со своим жанром

«Женщина есть женщина» — третий полнометражный фильм Жан-Люка Годара и один из первых его опытов в цвете и широкоэкранном формате CinemaScope. После черно-белых «На последнем дыхании» и запрещенного «Маленького солдата» Годар делает резкий поворот к музыкальной комедии — но в его руках жанр превращается в площадку для эксперимента и ироничного исследования отношений. Это «поп-оперетта» о паре — стриптизерше Анжеле (Анна Карина) и продавце книг Эмиле (Жан-Клод Бриали), чья жизнь в один день трескается на «хочу ребенка» и «не сейчас». Между ними вклинивается друг Альфред (Жан-Поль Бельмондо), и простейшая ситуация «любовного треугольника» оборачивается лабораторией языка, жестов и цитат.

Годар мечтал «сделать музыкальный фильм после Деми и перед Миннелли» — и снял, по сути, анти-мюзикл, где музыка то вступает, то упрямо замолкает, танец начинается и нарочно спотыкается, а widescreen используется не для «пышности», а для игры с пустотами. Заглавие с афористической прямотой («Женщина есть женщина») не предлагает эссенциалистской истины; напротив, оно провоцирует: что значит «женщина» в культуре из клише и цитат? Может ли «она» говорить сама за себя, если вокруг — хоры чужих мифов — от журнальных обложек до старых шансонов?

Эта картина — одна из самых легких по тону и в то же время одна из самых точных по режиссерской руке в раннем Годаре. Легкость — как метод разоблачения. Годар обнажает крючки жанра — переходы к музыкальным номерам, «всплески» оркестра, условную театральность — и постоянно срывает ожидания. Реплика — обрывается музыкой; музыка — обрывается тишиной; персонажи обращаются к камере, спорят с самим фильмом, называют по именам «Жан-Люк» и «Анна», ломая границы между персонажами, актерами и зрителем. Игра — не побег от реальности, а способ ее поймать.

Критически важно, что «Женщина есть женщина» — первый полномасштабный союз Годара с Анной Кариной. Отныне её лицо, взгляд и интонация станут для режиссера «инструментом мысли». Здесь она — не фетиш и не просто муза; её Анжела — активный субъект, смешной, упрямый, желающий. Вокруг её желания — материнства, любви, признания — и строится вся архитектоника, но фильм сопротивляется сведению «женщины» к «матке»: Годар помещает желание в контекст языка, работы, городской повседневности и культурных клише.

И, наконец, это фильм о Париже как музыкальном инструменте: книжные магазины, бистро, дождь, вывески, кружевные шторы и неон — все звучит и выглядит как партитура, где каждая «нота» может быть разрезана монтажом, переиграна цветом, перекомментирована репликой в камеру. Улыбчивый, игривый тон не отменяет того, что Годар продолжает делать политическое кино формой: он исследует власть жанра над сознанием и власть ролей над телами.

Контекст и интонация: новая волна между Голливудом и варьете

Контекст ранних 60-х — апогей французской новой волны. «На последнем дыхании» (1960) взорвало форму; «Женщина есть женщина» (1961) демонстрирует, что «волна» — не только про неон-нуар, но и про способность присвоить любой жанр. Годар, Шаброль, Ромер, Трюффо, Риветт спорят с «качественной традицией» и одновременно с любовью цитируют американское кино. В этом фильме Годар явно смотрит на Миннелли, Эстера Уильямс, тяготеет к Жаку Деми (который чуть позже сделает «Шербурские зонтики»), но вместо «гладкости» даёт отрывистую шутовскую партитуру, где любая гармония намеренно «спотыкается».

Интонация картины — гибридная: нежная, саркастичная, балаганно-интеллектуальная. В одной сцене — чистая оперетта (Анжела позирует, оставляя игривые паузы, музыка «подсвечивает» взгляд); в следующей — брехтовский отчуждающий приём: актёры глядят в камеру, озвучка обрывается, звук шагов подчёркнуто «неправдоподобен». Годар разрывает связки между изображением и звуком: оркестр может заявиться на пару тактов и исчезнуть в середине фразы, словно сказать: «не доверяйте эмоции, доверяйте мысли о том, как эмоция работает».

Политический фон прямолинейно не проговаривается, но культурная политика везде: женщина, у которой единственная доступная публичная роль — стриптиз — и, одновременно, женщина, которая требует права на желание; мужчина-интеллектуал из книжной лавки, который знает слова, но плохо умеет отвечать на телесную прямоту; друг-соблазнитель, в чьей браваде слышится мальчишеская слабость. Годар комментирует распределение ролей в поп-культуре и в быту — поп-артом в движении, не марксистским трактатом.

Контекст производства — технологическая смелость: CinemaScope, насыщенный Eastmancolor, живые локации, лёгкая группа. Оператор Рауль Кутар вместе с Годаром исследуют, как широкоформатный кадр может работать в маленькой квартире, как цвет становится грамматикой: красный — вызов, синий — ирония, белый — пауза. Музыка Мишеля Леграна — сияющий pastiche голливудского мюзикла, нарочно прерываемый, как будто «пластинка» заедает — прием, который делает из привычной эмоции объект анализа.

Интонационно фильм почти всегда «улыбается», но улыбка — это и бритва. «Женщина есть женщина» не подавляет серьезности, она её ухмыляется, чтобы не дать ей притвориться «объективным порядком». Это кино, где можно говорить «я хочу ребёнка» как репризу, спорить словами-пантомимой, где можно ссориться в такт музыке и мириться, повернувшись к зрителю: «понимаете, о чем я?».

Сюжетная канва: один день, одно желание и три роли

• Завязка: Парижское утро. Анжела — танцовщица в дешёвом варьете — возвращается домой. Эмиль — её парень — в книжной лавке. Их мир прост: комната, книги, телек, соседи, дворовая реальность. Анжела сообщает прямым текстом: «Я хочу ребёнка. Сейчас». Это «сейчас» — ключ: не когда-нибудь, не после карьеры, а вот конкретная импульсивность. Эмиль — увиливает, повторяет «не сейчас», «не уверен», экранируется иронией. Их разговор — мелодия недосказанностей и словесных прыжков, прерываемых телефонными звонками, вторжением друга Альфреда, моментами музыкальных вставок.
• Диссонанс и ставки: Эмиль в ответ на давление Анжелы предлагает абсурд: «Ну так сделай его с Альфредом» — как колкую шутку. Шутка, как часто у Годара, запускает действие. Анжела, желая проверить серьёзность, игру, собственную власть, начинает разыгрывать эту возможность — кокетство с Альфредом, который не прочь стать «решением». Вроде бы мюзикл о любви превращается в спарринг с правилами: где граница между остроумием и предательством? Что такое «равноправие» в отношениях, если биологический час звучит громче рацио? Годар не моральничает: он снимает игру, чтобы показать её боль.
• Сквозные номера: В квартире — выдающаяся сцена «музыкального диалога»: Анжела и Эмиль ссорятся без слов, включая и выключая проигрыватель, ставя пластинки, синкопируя бытовые движения с музыкой. Это не «номер» в духе Бродвея; это анализ ритма отношений, в котором бытовые вещи (абажур, тарелки, книги) становятся перкуссией. На улице — Анжела шагает, словно по подмосткам, Легран даёт фанфары — и тут же срывает кадр резкой тишиной. В баре — Альфред играет в «галантного», камера скользит по лицам, закадровые реплики подмигивают: кино помнит, что оно кино.
• Эскалация: Анжела действительно целует Альфреда, флиртует дерзко, проверяя границы — свои и Эмиля. Эмиль, ревнуя, выбирает обиженную маску, отступает в словесную оборону. Их взаимная уязвимость становится поводом для главного разговорного баттла: кто кому что должен, что такое «женщина» и «мужчина», можно ли требовать ребёнка как права? Годар даёт каждому — аргументы и глупости, достоинство и малость, и этим разрушает простую схему «прав/не прав».
• Кульминация и развязка: Ночь, дождь, компромисс. Эмиль понимает, что игра дошла до края, и именно его страх превращает шутку в угрозу. Анжела — тоже понимает: её желание — не только «реванш за роли», а реальная потребность. Они ссорятся, плачут, мирятся — не высокой арией, а жестами в маленькой комнате. «Женщина есть женщина» не стремится «закрыть» конфликт финальным номером или моралите; он фиксирует переход к новому равновесию: они остаются вместе, и их «да» — это не «вечное счастье», а согласие работать со своей драмой.
• Последняя шутка: Фильм завершает игру словами — знаменитой репликой-перевёртышем: «Я — женщина, не “женщина”». Это про снятие клише: Анжела — конкретный человек, а не идея. И одновременно — про признание театральности: «женщина» — роль, которую ей навязывают, и роль, которую она время от времени с удовольствием, по-своему, разыгрывает.

Важно, что у Годара сюжет намеренно «мал»: ничего «жизненно важного» в голливудском смысле — кроме того, что это и есть жизнь. Один день, пара комнат, пара улиц, три человека — и в этой простоте помещается лаборатория отношений и культурных штампов.

Персонажи и их траектории: Анжела, Эмиль, Альфред

• Анжела Рекор: Анна Карина играет ироничную, упрямую, нежную и взрывную героиню. Анжела — не «муза» и не «функция»: она сформулирована желанием, но не сводится к нему. Её «хочу ребёнка» — выражение агентности: она не просит разрешения, она объявляет о своей жизни. Она может быть жесткой, смешной, нелепой — и всегда живой. Работая в варьете, она знает цену роли: то, что происходит на сцене, — договор с публикой; в жизни она требует другого договора — с Эмилем. Карина — сама цвет и ритм фильма: её красные колготки, синие свитера, лёгкие па — не декоративны, они «говорят» вместе с фразами. Анжела умеет смотреть в камеру, как будто проверяет, успевает ли зритель за её мыслью. Её траектория — не «от зависимости к свободе», а от хаотичного желания к формулированному выбору вместе, без отказа от себя.
• Эмиль Рекор: Жан-Клод Бриали придаёт Эмилю тонкую, ироничную неуверенность. Продавец книг — носитель слов, цитат, умения объяснять, но с «текучим» позвоночником в области решений. Он умен и труслив, он любит Анжелу, но боится её желания, — потому что оно требует «быть мужчиной» не в словах. Его язвительность — щит, за которым прячется страх. В кульминации Эмиль не становится «домостроевцем» и не распадается; он взрослеет сантиметрами — признаёт, что игра зашла слишком далеко, что «шутка» про Альфреда — не способ управлять ситуацией, а способ ранить. Его путь — от остроумия к ответственности, не героической, а домашней.
• Альфред Любри: Жан-Поль Бельмондо, здесь — не «Мишель из “На последнем дыхании”», а лёгкая карикатура на обаятельного друга, которому всё по плечу. Альфред — уверен в своей харизме, склонен к позёрству, но в глубине — мальчик, который любит игру больше результата. Он может быть нежным, может быть бестактным. Его функция — не «разрушитель пары», а катализатор, который делает видимыми скрытые напряжения между Анжелой и Эмилем. Альфред — ещё и зеркало Годаровской любви к американскому мифу мужчины-игрока, теперь пересаженному в французскую комедию. Он уходит из фильма не злодеем, а участником урока.
• Город и ансамбль: Хозяева баров, коллеги по варьете, случайные прохожие — хор, который подпевает иронии фильма. Париж здесь — не романтический фон, а учебный зал, где репетируют любовь. Книжная лавка — метафора Эмиля; сцена варьете — метафора Анжелы; пересечения улиц — где они пытаются стать «мы».

Темы и смыслы: роль, желание, жанр и свобода в кадре

• Женщина как роль и субъект: Заглавие программы: «женщина» — слово, за которым бесконечный архив клише. Годар одновременно играет этим словарём и отказывается ему подчиняться. Анжела — субъект желания. Её материнство — не «естественная женская судьба», а её выбор, с её таймингом. Фильм демонстративно отклеивает от героини мгновенно-патриархальные ярлыки: она не «истеричка», не «ангел», не «ведьма», не «мать-земля». Она артистка, работница, любовница, друг — и человек, который может сказать «да» и «нет». Так фильм проблематизирует вопрос «женской природности» — она существует только как совокупность социальных ролей и личного решения.
• Язык и тело: У Годара всегда язык — поле боя. Здесь он превращает разговоры в танцы, танцы — в разговоры, а паузы — в смыслы. Анжела и Эмиль спорят словами, но решают телами: кто делает шаг навстречу, кто отворачивается, кто включает музыку. Пластика — грамматика отношений. Через отказ от «идеально спетых» номеров фильм показывает: гармония — не данность, а работа.
• Жанр как конструкция и игрушка: Музыкальная комедия — машина утешения. Годар открывает капот: показывает, как звук манипулирует эмоцией, как монтаж создаёт иллюзию, как цвет «подсказывает» реакцию. Но он не разрушает жанр из ненависти — он с ним флиртует. Он даёт зрителю удовольствие — мелодии Леграна, шаловливые номера — и тут же подмигивает: «мы это делаем вместе, видишь?» Это критика и любовь в одном.
• Любовь и власть: «Ребёнок сейчас» — формула, включающая власть. Кто решает, когда семья расширяется? В патриархальной норме — мужчина. Здесь Анжела отсуживает пространство решения. Это не «победа», а репетиция новой договорности. Фильм отказывает обоим в комфортной правоте, заставляя их перевести «хочу» и «боюсь» на язык слышимого партнёру.
• Тело и труд: Варьете Анжелы — не романтизируется и не унижается; это труд, в котором тело — инструмент. Книжная лавка Эмиля — тоже труд, но интеллектуальный. Фильм не сводит эти работы в иерархию, он ставит их рядом: и тот и другой тип труда формирует человека и его язык. Это важно для чтения гендерной экономики фильма.
• Ирония как этика: Ирония у Годара — не цинизм, а способ не позволить смыслу застыть. Ирония в музыке, кадре, реплике — предохранитель против диктата готовых ответов о том, что «женщина — это…». Ирония делает возможным согласие без подавления.

Визуальный язык и звук: CinemaScope, цвет как синтаксис, музыка как монтаж

• Кадр и формат: CinemaScope (2.35:1) используется для диалогов в узких пространствах — парадоксально и смело. Широкий кадр наполняется «пустотами», линиями штор, книжными рядами, чемоданами, дверными проёмами, создавая визуальную партитуру. Годар и Кутар ставят людей в край кадра, оставляя центр на лампу или пустую стену — так «тишина» кадра «звучит». Это брехтовский эффект отчуждения, встроенный в дизайн.
• Цвет: Красный, синий, белый — три ноты французского флага и три функциональных блока. Красный — импульс, желание, сцена. Синий — ирония, дистанция, мужская «холодность». Белый — пауза, переход, молчание. Одежда Анжелы сменяет акценты, интерьер «играет» с ними, вывески подсказывают настрой сцены. Цвет у Годара — не «красиво», а «смысленно».
• Свет и локации: Натуральный свет с подчёркнутыми источниками — окна, лампы, неон. Локации реальные, но стилизованы композицией. Квартира становится «сценой», бар — «оркестровой ямой», улица — «проходом за кулисами». Это сохраняет ощущение документальности внутри оперетты.
• Музыка Мишеля Леграна: Партитура — сияющая, но «ломаная»: вступления прерываются, темы возвращаются в неожиданных местах, иногда музыка специально «не совпадает» с эмоцией кадра — контрапункт. Оркестровые всплески используются как монтажные стыки, замещая классические «склейки». «Номер» может состоять из трёх тактов и одного жеста — потому что главное — не исполнение, а эффект на структуру сцены.
• Звук и тишина: Годар «расклеивает» звук от изображения: шаги могут звучать громче, чем нужно; реплика — быть без реверберации в большой комнате; шум улицы — растворять музыку. Эта асинхронность держит зрителя в активном состоянии. Тишина — полноправный инструмент: когда музыка «обрывается», смысл собирается заново.
• Монтаж: Ритм не подчинён наративу, а диктуется сменой интонаций. Внутрикадровые движения, быстрые панорамы через комнату, мгновенные «врезки» вывесок, книг, плакатов — всё это «читает» сцену. Визуальные каламбуры (книга «Мужчина и женщина», газетные заголовки) — не случайные, они складывают метакомментарий.